Александр Максов. У каждого времени свой Шекспир

Новая сцена Большого театра представила публике очередной эксклюзив. Приглашая на постановку «Гамлета» молдавского балетмейстера Раду Поклитару (верного апологета Матса Эка) и английского режиссёра Деклана Доннеллана, можно было предвидеть, в какой эстетике родится их детище. (Этот тандем уже сотворил здесь «Ромео и Джульетту», а кроме того Поклитару сочинил несколько удачных миниатюр для артистов Большого балета.) Замысел «Гамлета» вызревал три года. Каков итог?

Получился спектакль в жанре пластической драмы, в котором движение превалирует над танцем. На свадебном пиршестве придворные с энтузиазмом «режут-пилят» воображаемую еду. Многое выполняется на присогнутых ногах. Пробежки, синкопированные выпады. Вот герои крутят акробатические «колёса», перекатываются по полу. Рука протагониста что-то чертит в воздухе, угловато описывая силуэт Офелии. Согнутая в локте «рисует» окружность, плетью хлещет по груди и спине или наконечником копья устремляется вдоль тела к земле. Ноги вскидываются в гран-батманах или выделывают кренделя а ля Майкл Джексон. Обезьянью повадку, конвульсии дополняют голосовые «выразительные средства». Гертруда стонет, вопиёт и истерически рыдает, имитирующий безумие Гамлет улюлюкает и свиристит.

Перекладывая пьесу «эйвонского лебедя» на язык танца, авторы либретто перенесли действие в 50-е годы ХХ века. И тем, в очередной раз, снизили все смыслы. В нынешних европейских монархиях всё-таки не наблюдается того коварства и жестокости, которые составляют основу шекспировской коллизии, связанной с династическим престолонаследием. Да и графически барочный Эльсинор художника-постановщика Ника Ормерода отнюдь не каменный мешок казематов с их удушающей атмосферой. Гамлет с пистолетом, но… сражающийся на шпагах. Всё это заставляет поёжиться зрителя – не противника подлинного прогресса, но ценящего классический порядок вещей.

Вообще, балетное либретто пишется глаголами. Балет нуждается в действии, может передать поступки, чувства, состояние героя, но ему мало подвластны философские дилеммы рефлексирующего героя вроде «быть или не быть». Вот почему бытует мнение, что попытка воплотить «Гамлета» – трагедию, в проблематику которой вошли в том числе вопросы морали, страха потустороннего, расхождения идеала и реальности, слова и дела, – на балетной сцене обречена. Тем не менее всё новые смельчаки берутся за эту непосильную задачу. Так что дерзновенности Доннеллана, Поклитару и Ормерода можно только поаплодировать.

Несколько спекулятивное желание современных художников «переписать», подредактировать мировые шедевры уже не удивляет. В «Гамлете» Большого театра, например, возникает ещё и «бедный Йорик» – персонаж, лишь упоминаемый Шекспиром. Средневековый шут не просто обретает плоть и дух, но и предстаёт в образе рыжего клоуна, поначалу веселящего маленького Гамлета, а затем предсказывающего его гибель: красочный зонт Йорика пронзит тело Гамлета, предвещая укол отравленной шпаги Лаэрта. Нет, совсем не зря Алиса Фрейндлих диагностирует болезнь «вопрекизма» у ныне здравствующих режиссёров, которые зачастую действуют вопреки замыслу гениев, вопреки логике, вопреки актёрам.

Корреспондируясь с восприятием видавшего и не такие условные приёмы современного зрителя, только что убитые персонажи вдруг поднимаются и удаляются в открывшийся в глубине «каминный» портал, где клубится ослепительное облако. Да, оригинальностью иные художественные приёмы спектакля не блещут, зато к числу достоинств нынешней версии можно отнести динамику, внятную последовательность основных сюжетных ходов, их почти плакатную иллюстративность. Если у Шекспира Призрак призывает сына к отмщению, то на сцене Гамлет получает от него пистолет. видение увещевает юношу пожалеть мать, и это отражено «дословно»: рука Гамлета, замахнувшегося на Гертруду, инфернальным существом остановлена. Есть и любопытные решения – например, семикратно размноженные Клавдий и Гертруда, предающиеся любовным утехам. С их помощью Гамлет упрекает мать в кровосмешении.

А вот финал. В первоисточнике безвольному Гамлету противопоставлен норвежский принц Фортинбрас. Человек действия, он оккупирует датское королевство и занимает освободившийся трон. В спектакле эта идея не читается. Оставляя пространство для зрительских интерпретаций, полуразвалившийся замок заполняют люди в камуфляже с автоматами наперевес. Очередная актуализация?..

В качестве музыки используются две симфонии Шостаковича, формат музыкальной сатиры которого и его сарказм очень близки душе Поклитару-хореографа. Для первого отделения со сценой «Гамлет-ребёнок», дописанной либреттистами Доннелланом, Поклитару и Омеродом, использована Симфония № 5, для второго – усечённая (без первой части) Симфония № 15. К слову, всяческой похвалы за исполнение заслуживают дирижёр-постановщик Игорь Дронов и оркестр Большого.

Самые лестные эпитеты следует отнести к исполнителям двух виденных составов. Примечательно, что спектакль вновь вывел на сцену уже сошедших с неё корифеев: всегда убедительного Юрия Клевцова – жаждущего власти любой ценой Клавдия и выразительного во всех сценических эпизодах партии Короля Дании Виктора Барыкина. В другом составе Короля Дании мастеровито представляет приглашённый экс-солист Андрей Меланьин. Колоритным получился образ Полония у Александра Петухова.

Анна Балукова – Гертруда передаёт характер женщины, слепо нуждающейся в муже и ради него жертвующей отношениями с сыном. Значительная Вера Борисенкова выглядит в этой же роли подлинной королевой, её сценическое существование складывается из предельно выраженных эмоций.

Замечательно сыграл Йорика Денис Медведев, впрочем, и Георгий Гусев вполне подходит к этой роли. В образ Лаэрта серьёзно вжился Игорь Цвирко, органичный и в пластике (в том числе, в фехтовании), и трагической актёрской игре. Убедительно оправдывает поведение своего замкнутого и недоброжелательного Лаэрта Александр Смольянинов.

Украшением спектакля стала Анастасия Сташкевич. В образе «мерцающей» жемчужными переливами, почти бесплотной Офелии она явила недюжинный драматический дар, а Диана Косырева (в другом составе) – бурный темперамент.

С полной самоотдачей живёт на сцене Гамлет – Денис Савин, хорошо знакомый с эстетикой Поклитару. Артист создаёт интересный контраст между мужественной фигурой и неврастеничной нерешительностью Гамлета.

Стройный Артём Овчаренко внешне совсем не похож на описанного Шекспиром «тучного» Гамлета, образ которого за столетия изрядно романтизирован. Однако он внятно воплощает замысел спектакля – «обретение потерь». У артиста это ещё и пронзительная боль «несправедливых утрат». Гамлет Овчаренко не столь брутален, как у Савина. Щуплый, субтильный, он имеет хрупкую нервную организацию, в которой залог гибельной развязки.

Премьера, воспринятая зрителями по-разному, по крайней мере даёт пищу для размышлений. Что само по себе хорошо.

Фото предоставлено пресс-службой Большого театра России.