Екатерина Гудкова – Обнуляя датчики. О восприятии старой и новой музыки

 Российская премьера программы, примиряющей классическое и актуальное искусство, состоялась в Бурятской филармонии

Английский юмор и космический шум

Почти в одно и то же время, в конце сентября, британец Робби Уильямс выпустил клип-пародию на российских олигархов «Party like a Russian», а трио молодых российских музыкантов — пианист Андрей Коробейников, композитор, электронщик Станислав Маковский и ударник Петр Осколков — впервые представили в России программу «500 лет импровизации», лихо замешав Фрескобальди и Булеза, Бетховена и Джаррета, Агостини и Кейджа.

И первое, и второе представляет собой концентрат музыкального постмодернизма — игры со слушателем-зрителем.  Поп-звезда и академические исполнители превратили хорошо известное старое в оригинальный новый продукт. С набравшим тысячи просмотров клипом все вроде бы понятно. Картинка основана на постановке балета «Ромео и Джульетта» — версии Кеннета МакМиллана 1965 года. Стиль художника того спектакля Николаса Георгиадиса угадывается в доведенном до китча стиле «лирического героя» Робби Уильямса, в интерьерах из дерева, отсылающих не столько к итальянской готике, сколько к эпохе Тюдоров. Сюжет Шекспира и музыка Прокофьева стали той русско-британской скрепой, на основе которой английский троллинг российских нуворишей приобретает культурный контекст и глубину.

Станислав Маковский

В случае с программой «500 лет импровизации: рояль vs электроника», представленной 26 сентября на сцене Бурятской филармонии, параллели не столь прямолинейны, но легко считываются. Двенадцать партит на арию Руджеро представителя раннего барокко Джироламо Фрескобальди перекликаются в рамках одного номера с «Incises» («Интерполяциями») Пьера Булеза. Если послушать эти произведения по отдельности, сходство бросится в глаза с первых нот: усиленное за счет фермат и пауз акцентирование первой доли и расходящиеся от нее, как водная рябь, мелкие ноты не просто создают впечатление импровизационного хаоса, а несут мощнейшую эмоциональную окраску — тревожность, напряженность, даже суетливость. Когда Андрей Коробейников перемежает фрагменты из этих опусов, а Станислав Маковский начинает «играть» с пропущенной через компьютер записью, ощущение абсурдности, зыбкости происходящего приобретает размах, достойный Сэмюэла Беккета и Альбера Камю.

В разговоре перед концертом Андрей Коробейников перечислил некоторые параметры, по которым отбирались произведения для программы:

Андрей Коробейников

— Хотелось взять очень яркие импровизационные произведения — такие, где кажется, что композитор просто записал свою импровизацию и не думал о форме. Например, такова Фантазия Бетховена опус 77. Ее редко играют, может быть по этой причине. Композитор здесь как будто бы записал свои поиски: что-то бросает, что-то пробует. Дух импровизационности потрясающе выражен в Хроматической фантазии и фуге Баха, несмотря на то, что сама фантазия выстроена почти математически. В чем-то Бах предвосхитил Шёнберга, потому что здесь мы теряем ощущение тональности. Я попросил Станислава Маковского написать фантазию из XXI века.  Но он предложил другой вариант: импровизировать с помощью электроники на материале, который играю я. Сам я стараюсь не отходить от текста, хотя там, где это необходимо, тоже импровизирую, например, выхожу за пределы тональности в «Лунной» сонате Бетховена.

Музыканты словно поставили своей задачей развить до предела избранные свойства классических текстов, при этом ключевой категорией становится время. Что бы ни делали исполнители, всё сводится к экспериментам с музыкальным хронотопом.

Так «Лунная» соната — воплощение остановившегося времени. Замедленный до чрезвычайности темп первой части с бесконечно повторяющимся соль (кажется, этот соль-диез, а затем соль-бекар — единственная существенная, «вдалбливаемая» мысль) задерживает слушателя где-то вне привычного измерения. В финале Фантазии до-минор Моцарта исполнители, по определению самого Андрея Коробейникова, усиливают заложенный в тексте «космический звук». Этот «звездный ветер» синтезирован с помощью записанных прямо во время концерта и тут же видоизмененных волновых форм.

Фантазия Бетховена представлена как ритмическая и, что самое интересное, тембральная перекличка рояля и барабана. Барабан выступает не контрастом, а, напротив, объединяющей силой, сводящей рояль и электронику в едином токе времени. Ударник Петр Осколков запоминается и тем, как просто и логично выходит из «Ожидания» Джона Кейджа к «Поезду» — виртуозной пьесе для малого барабана Данте Агостини. Сценическое время сливается с реальным, а слушатель становится свидетелем ожидания на перроне и, наконец, прибытия состава.

Еще одно открытие состоит в том, что «звучащий хаос», на который иногда становится похожа импровизация, не просто сочетаем, а прямо-таки показан музыке Скрябина и Прокофьева. «Гирлянды» и «К пламени», исполненные в свойственной только Коробейникову «скрябинской» манере, живут в одном измерении с электронной музыкой. Тембральные, звуковысотные и ритмические эксперименты Станислава Маковского звучат здесь настолько органично, что привычный посыл этой музыки сохраняется практически в неприкосновенности. Зато Токката ре-минор Прокофьева, воспринимаемая в традиционной трактовке как манифест прогресса, подвергшись основательной переработке, стала воплощением «бега на месте». Слушатель «зависает» во времени и пространстве почти так же, как при прослушивании «модернизированной» «Лунной» сонаты. В случае с Бетховеном статичность достигается через замедление, здесь же движение вперед исключается бесконечными повторами в бешеном темпе.

Концерт, инсталляция, перформанс

Опыт такой игры со временем через музыку ценен хотя бы потому, что обнуляет датчики чувств — резко меняет восприятие, стирает границы между сценой и залом. Разглядывая в приглушенном «клубном» освещении соцреалистические позолоченные барельефы, опоясывающие зал филармонии Улан-Удэ, ловишь себя на мысли, что они непостижимым образом вписываются в происходящее. Словно ты попал внутрь инсталляции, центром которой с одинаковым успехом может быть Фантазия Моцарта, микеланджеловская статуя Давида или фигуры тружеников села.

В изобразительном искусстве пририсованными к Моне Лизе усами давно никого не удивишь, но в мире академической музыки авторитет классиков по-прежнему высок настолько, что альтернативное проживание их текстов может вызвать решительное осуждение в профессиональных кругах. И все-таки молодые музыканты решились представить нечто пограничное между исполнительским переосмыслением и сочинением собственного материала.

Проводя ту самую грань, логично применить подход искусствоведов: произведением современного искусства является нечто признанное таковым его создателем, наделенное художественной образностью и переосмысливающее современность. В этом случае «500 лет импровизации» может считаться самостоятельным произведением. Тем более представители музыкантского цеха уже когда-то отличились по части современного искусства: возникновение перформанса связано с первым исполнением знаменитой пьесы Джона Кейджа «4’33’’». Импровизационность программы, т.е. наличие разного рода отклонений при каждом исполнении (а похожая, но, по определению, не идентичная программа трижды была представлена музыкантами на европейских фестивалях) усиливает сходство с перформансом, который далеко не всегда имеет строго закрепленную форму.

Очевидно, именно эта близость предложенного исполнителями «продукта» современному искусству позволяет отделить его потребителя от среднестатистического филармонического слушателя. В консервативном виде искусства, коим является академическая музыка, «продвинутый реципиент» имеет конкретное представление о произведении, которое он собирается слушать в очередной раз. К исполнителю заранее предъявляется определенный перечень требований. В ситуации же с современной импровизацией механизм сравнения «этого Бетховена» с «моим Бетховеном» практически не работает — слишком много отличий. Академический слушатель остается в лучшем случае в недоумении. Зато слушатель, свободный от каких-либо базовых представлений о «правильном» и «неправильном» Бетховене, легко включается в процесс. Но музыкальное восприятие неразрывно связано с распознаванием уже известного, и на помощь неакадемическому слушателю приходит узнавание звуков, возникающих в процессе компьютерных акустических преобразований. Проще говоря, слушатель, хорошо знакомый с электроникой, музыкой современного кино воспринимает преобразованную электронными средствами Фантазию Моцарта как близкий понятный материал. 

Неотформатированный зритель

Петр Осколков

Кто этот слушатель? Человек молодой, но уже имеющий навык активного, энергозатратного слушания. Потому что при всей популярности «Лунной» сонаты и хаус-музыки воспринимать это как единое целое способно относительно небольшое количество людей. В этом ключевое отличие от постмодернистской поп-культуры, которая дает возможность копнуть глубже, но абсолютно не принуждает к этому. Как и положено в постмодернистской игре, осмысление, например, клипа Робби Уильямса возможно на разных уровнях, в том числе на самом поверхностном, тогда как «500 лет импровизации» вынуждает следить за течением мысли музыкантов. Потому что именно в этом — в логике импровизационных ходов, в осознании элемента, выхваченного и легшего в основу последующих музыкальных фраз, — вся соль происходящего. Не случайно сами исполнители назвали действо, представленное в Бурятской филармонии, «игрой в бисер».

В связи с этим встает вопрос: можно ли игру в бисер, разворачивающуюся на филармонической сцене в далеком Улан-Удэ, приравнять к метанию бисера? Является ли «потребитель» подобных игр настолько распространенным видом, чтобы обнаружить его в 400-тысячной столице Бурятии в количестве более одного-двух человек?

Наш ответ: «Да!». Благодаря интернет-технологиям уже успело вырасти поколение, не ограниченное в своих интересах и пристрастиях географическими рамками. Это молодежь, которая постоянно отслеживает новое, мало отличаясь с точки зрения своей культурологической принадлежности от ровесников из других стран и регионов. Сегодня человек имеет возможность, которой не имел никогда прежде, — быть в контексте мировых процессов, не выезжая за пределы родного города.

Алекс Росс в книге «Дальше — шум» пишет о ситуации, сложившейся в 20-е годы прошлого века: «Композиторы не просто играли в игры – они задавали важные вопросы о том, что означает искусство и как оно соотносится с жизнью общества. Да, дискуссия о музыке и современности проходила в искусственной экосистеме, далекой от реальной жизни, например, в парижских салонах. Аудитория фестивалей новой музыки была пестрым сборищем элит — увлеченные культурой промышленники, американские наследницы в поисках европейских титулов, эстетствующие снобы без обязательств, члены нового праздного класса. Обыкновенные люди не могли на неделю забронировать отель в Цюрихе или Вене. Аудитория среднестатистического абонементного концерта симфонического оркестра была более неоднородной — слушатели в верхних ярусах получали скромные зарплаты и приходили просто из любви к музыке. Но большинство предпочитало Брамса».

Большинство и сегодня предпочтет Венгерские танцы (а лучше венские вальсы!) современному арт-проекту просто потому, что первый вариант подразумевает эмоциональное интуитивное восприятие, а второй — напряженную умственную работу. Но примкнуть к «эстетствующей элите» в наши дни может любой. Это находит отражение в афише театров и концертных залов. «Другой Шопен», «Недетский Детский альбом», «Видео рядом» и, наконец, «500 лет импровизации» — программы, представленные в Бурятской филармонии в последние годы, две из них — при участии Московского ансамбля современной музыки (МАСМ).

Беря на себя смелость предлагать людям такого рода опыт, филармония Улан-Удэ обречена сталкиваться с непониманием значительной части публики. Но именно эти эксперименты позволили найти нового зрителя — человека, для которого восприятие современной музыки является обычным процессом усвоения актуальной, ежедневно обновляемой информации. Такой зритель, как правило, не чувствует потребности в постоянном общении с классикой, для него это застывшая историческая форма, которая не дает ощущения причастности к новому динамично развивающемуся миру.

Тем и ценна программа, придуманная и воплощенная Андреем Коробейниковым, Станиславом Маковским и Петром Осколковым. С одной стороны, «500 лет импровизации» — мост, по которому такой слушатель может прийти к «старой» академической музыке, ведь импровизация позволяет в полной мере почувствовать сиюминутность исполнительского искусства. Слушатель понимает, что написанная двести или триста лет назад музыка — это не пылящиеся в библиотеке тома, а хороший повод для высказывания молодого устремленного в будущее музыканта, что любой великий текст в момент хорошего исполнения говорит не только голосом автора о том, что было, но и голосом исполнителя о том, что есть и будет. С другой стороны, импровизационный проект работает в обратную сторону — тот, кто привык к классике и не знает, как подступиться к новой музыке, может проделать этот путь, следуя за музыкантами, прошедшими блестящую академическую школу.

автор Екатерина ГУДКОВА

фото Натальи УЛАНОВОЙ